性別易服或角色反串作為一個文化議題，從古至今都作為非主流文化時隱時現(xiàn)。尤其是“女扮男裝”，無論是在木蘭從軍、梁祝化蝶等民間故事中，還是在女俠滿天飛的影視劇中，始終作為重要的敘事元素或表現(xiàn)手法貫穿其中?；厮葜袊娪笆?，可以發(fā)現(xiàn)早在20世紀(jì)20年代，“女扮男裝”就已經(jīng)成為武俠片的重要視覺元素和藝術(shù)手法，成為早期女性探索“與男權(quán)世界相處”的嘗試。這在《女俠白玫瑰》（1929年）中表現(xiàn)得較為明顯。
《女俠白玫瑰》是華劇影片公司1929年出品的電影，由張惠民導(dǎo)演，谷劍塵編劇，吳素馨、阮圣鐸、沈麗霞、時覺非、黃景州等人主演。當(dāng)時的報紙廣告稱本片為“武俠愛情浪漫滑稽杰作”，現(xiàn)存的片段僅有26分56秒。在不到半小時的影片中，講述了上海某體育專科學(xué)校的高材生白素瑛，因平時喜于襟上佩白玫瑰，并好打抱不平，被同學(xué)尊稱為“女俠白玫瑰”。由于她的父親白士清所辦的龔堡牧場被惡霸潘氏侵占，她的哥哥又不能回家相助，于是素瑛女扮男裝，一路打敗圍堵的敵人，與家丁比武證明實力，又戲耍潘氏守衛(wèi)，大展神功，收回了牧場。雖然故事戛然而止，但是影片本身所具有的深刻內(nèi)涵卻留給后人深刻的印象與多元的讀解，其中不乏深刻洞見。
殘片中顯而易見的視覺元素就是白素瑛由現(xiàn)代的女學(xué)生裝換上“巾幗英雄”服裝（運動會上獲得的獎品，中國傳統(tǒng)女俠裝），再女扮男裝成為“替兄救父”的西方式俠客的變化過程。在這個過程中，白素瑛粘上假胡子，戴上牛仔帽，佩上短劍和弓箭，模仿歐洲俠客“羅賓漢”之類的著裝，刷新了“女俠”電影的形態(tài)。
而影片的這種創(chuàng)新，也反映了當(dāng)時的中國社會在向現(xiàn)代化行進過程中必然出現(xiàn)的社會矛盾心理：在一個經(jīng)歷著急劇現(xiàn)代化和異化的社會里，它培育起了一種身體化的"俠"的"靈暈"，能夠"提起（人們）尚武的精神"；另一方面，女英雄體現(xiàn)著科技化的自由、社會流動性，甚至是超驗性，為觀眾提供了一種激蕩人心充滿力量的現(xiàn)代女性形象。她們雌雄同體的外型和身體語言使得她們能夠吸引任何觀眾——不論男女老少，因此她們也代表了不同的潛在身份。然而，俠女們不得不掩蓋自己的女性特征，甚至偽裝成男性，這一事實使女性的力量繼續(xù)屈服于父權(quán)制體系。
當(dāng)然，由女扮男裝帶來的性別倒錯也在另一個層面體現(xiàn)了“一種女性主義烏托邦的渴求——在親緣關(guān)系和以生育為目的的父權(quán)中心家庭之外形成一種互助互愛的關(guān)系”即在電影中，由于女主角的女扮男裝，必然帶來男性主角、女性配角對女主角的性別錯認和情感曖昧，并由此產(chǎn)生戲劇沖突，而沖突的解決往往意味著秩序的回歸或理想的實現(xiàn)。如《紅俠》中的蕓姑，在拯救深陷危機的女伴之后還為有情人證婚，并不陷入傳統(tǒng)的“女大當(dāng)婚”的窠臼中，展現(xiàn)了剛剛步入現(xiàn)代社會的女性覺醒后的對獨立精神的追尋和期許。
在《女俠白玫瑰》中，白素瑛與俠士武志遠、武志遠的兩個妹妹（徒弟）形成了鮮明的三角戀愛關(guān)系。在理想的場景下，女俠白玫瑰應(yīng)該如紅俠蕓姑那樣成全他人、自我放逐。但是從現(xiàn)有的資料來看，《女俠白玫瑰》的結(jié)局還是白素瑛的女性身份最終被暴露，并與男主角武志遠喜結(jié)連理。遺憾的是，這一敘事模式，在百年武俠電影史與半個多世紀(jì)的古裝武俠電視史中，似乎從未變過。也就是說，其實現(xiàn)代女性早在上世紀(jì)初的電影中就用“易服”表達了對男權(quán)社會的反抗與自我意識的呈現(xiàn)，可惜的是，這種反抗在歷經(jīng)短暫的顯露之后，就在一波接一波的批判聲中逐漸消弭了。
【參考文獻】
1.洛楓老師曾指出：“穿上男人衣服也是女性跟這個男權(quán)世界相處的一個方法，銀幕里她/他吸煙、持槍、健身、行俠仗義或一統(tǒng)天下，以男人的武器、姿勢和專利分享這個世界的資源，是解放女性或女權(quán)的另類實踐，由于‘戴著面譜’，所以行動理直氣壯”。出自《游離色相:香港電影的女扮男裝》.[M].三聯(lián)書店（香港）有限公司，2016.2。
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